Cómo nació una nueva vanguardia
El arte español de los años cincuenta entre la materia, la abstracción y la apertura hacia Europa
A comienzos de los años cincuenta Barcelona era una ciudad que intentaba volver a mirar hacia fuera.
La Guerra Civil había interrumpido la tradición de vanguardia que había convertido a Barcelona en uno de los centros culturales más dinámicos de Europa. El nuevo contexto político y el aislamiento internacional dificultaban el contacto con lo que estaba ocurriendo fuera de España. Pero, poco a poco, empezaban a abrirse algunas grietas.
Una revista podía ser una ventana. Una exposición, una conversación con un artista extranjero. Un viaje a París podía cambiar por completo la manera de entender la pintura.
En ese ambiente había aparecido, en 1948, Dau al Set, Dado al Siete en Español.
El grupo formado por Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç, Joan Josep Tharrats, Joan Brossa y Arnau Puig había recuperado el espíritu de la vanguardia catalana anterior a la guerra y lo había conectado con el surrealismo, el magicismo y otras corrientes internacionales. La revista Dau al Set, publicada hasta 1956, se convirtió en uno de los principales vehículos de aquella renovación.
Pero la historia de Dau al Set no terminó cuando el grupo empezó a dispersarse. Al contrario: muchas de las inquietudes que habían reunido a sus integrantes encontraron nuevos caminos durante los años cincuenta.
¿Qué ocurrió entonces en el arte español?
La respuesta está en una escena que comenzó a multiplicarse.
Una vanguardia que deja de ser un grupo
La etapa de mayor actividad de Dau al Set se concentró entre 1948 y 1951. Sus integrantes solo expusieron conjuntamente en dos ocasiones: en el Instituto Francés de Barcelona, en 1949, y en la Sala Caralt, en 1951. A partir de entonces, las trayectorias de sus componentes fueron separándose y el grupo fue disuelto hacia 1953, aunque no existe una fecha definitiva establecida por sus propios miembros. El cambio no se produjo únicamente dentro del antiguo grupo, sino en toda la escena artística española que estaba empezando a transformarse.
Antoni Tàpies presenta sus pinturas en la Bienal de Venecia, 1958.
La nueva generación de artistas ya no necesitaba necesariamente formar un grupo con una estética común. La investigación podía continuar desde lugares diferentes: la materia, el gesto, el espacio, la geometría, el signo.
En la obra de Antoni Tàpies, por ejemplo, las imágenes fantásticas de los primeros años fueron dando paso a superficies cada vez más densas, donde la materia adquiría un protagonismo desconocido hasta entonces. Modest Cuixart emprendió también una investigación matérica. Otros, como Joan Ponç, siguieron caminos mucho más personales.
Dau al Set había demostrado que todavía era posible romper con la tradición de posguerra. Durante los años siguientes, esa ruptura dejó de concentrarse en un solo grupo y empezó a aparecer en distintos lugares, lenguajes y trayectorias.
Barcelona mira hacia fuera
Para entender ese cambio hay que imaginar la Barcelona de aquellos años.
No existía la circulación internacional de exposiciones, publicaciones e imágenes que hoy damos por sentada. El contacto con París, Londres o Nueva York no era inmediato. Los artistas dependían de unos pocos espacios y personas que mantenían abierta esa comunicación.
El Instituto Francés de Barcelona fue uno de ellos. Su actividad cultural y sus becas para estancias en París lo convirtieron en una de las vías más importantes de contacto internacional en la Barcelona de la época. No es casualidad que allí se celebrara la primera exposición conjunta de Dau al Set, organizada en 1949 por Cobalto 49 con la colaboración del Instituto.
También existían iniciativas como Club 49, vinculadas a una escena cultural que mezclaba música, arte, literatura y otras disciplinas.
Y estaban las galerías.
Las exposiciones empezaban a convertirse en lugares donde podían encontrarse artistas, críticos, escritores y coleccionistas, mientras las revistas ayudaban a difundir ideas que todavía resultaban poco familiares para buena parte del público español.
El contacto con lo que estaba ocurriendo fuera de España se producía de formas muy concretas: una revista que llegaba a Barcelona, una exposición, una estancia en París, el contacto con un artista extranjero. Eran vías todavía limitadas, pero suficientes para que nuevas ideas empezaran a circular.
De la imagen a la materia
De izquierda a derecha: Eduardo Chillida en su taller de Hernani; Jorge Oteiza, Construcción vacía con unidades planas. Positivo-negativo (1957); Eduardo Chillida, Contrapunto (1953); y Lucio Muñoz, Sequeros (1961).
Mientras Barcelona intentaba recuperar el contacto con la modernidad internacional, algo estaba cambiando también en la propia idea de pintura.
Durante mucho tiempo, el cuadro había sido principalmente una superficie sobre la que representar algo: una figura, un paisaje, una escena. Ahora la superficie podía convertirse en el propio acontecimiento.
La pintura podía arañarse, acumularse, rasgarse, mancharse. Podían entrar en ella materiales que tradicionalmente no pertenecían al mundo de la pintura: arena, tierra, papel, cartón, madera.
El término informalismo acabaría reuniendo muchas de estas experiencias, aunque conviene no imaginarlo como un estilo cerrado. El Institut Valencià d'Art Modern, IVAM, señala que los grupos vinculados a esta renovación no deben entenderse como una escuela uniforme, sino como un conjunto de artistas y experiencias individuales que compartían la voluntad de transformar el panorama artístico de la época.
En Madrid, Lucio Muñoz llevaría esta investigación hacia la madera. A finales de los cincuenta comenzó a trabajar el contrachapado, que podía labrar, arañar, quemar o astillar. La madera dejaba de ser simplemente un soporte para convertirse en parte activa de la obra.
Y Manolo Millares encontraría en la arpillera uno de sus materiales fundamentales. La rompía, la cosía y la transformaba físicamente, convirtiendo una simple tela en una superficie cargada de tensión. En 1955 se había trasladado a Madrid precisamente para entrar en contacto con la vanguardia abstracta.
Manolo Millares, Composición 9, 1957.
La materia dejó de ser un soporte pasivo y pasó a formar parte del lenguaje de la obra.
La abstracción no seguía un único camino
Y aquí es donde la historia se vuelve especialmente interesante. Porque mientras unos artistas avanzaban hacia el informalismo, otros estaban explorando posibilidades completamente diferentes.
En el País Vasco, Jorge Oteiza y Eduardo Chillida desarrollaban una nueva concepción de la escultura, centrada en cuestiones como el espacio, el vacío y la relación entre las formas. El Reina Sofía incluye a ambos entre los protagonistas de la renovación escultórica de aquellos años, junto a artistas como Ángel Ferrant y Eudald Serra, pertenecientes a generaciones y planteamientos diferentes.
En Valencia, la renovación tomó otra dirección.
En 1956, Manolo Gil y el crítico Vicente Aguilera Cerni impulsaron la creación del Grupo Parpalló. Alrededor de este núcleo se reunieron artistas interesados en actualizar el panorama valenciano y conectarlo con las corrientes internacionales. Entre ellos estuvieron Jacinta Gil, Joaquín Michavila, Eusebio Sempere y, posteriormente, Andreu Alfaro.
Sempere, por ejemplo, desarrollaba desde París una abstracción basada en la línea, la luz y el espacio, muy alejada de la violencia matérica de Millares o Saura. Sus relieves luminosos, iniciados en 1955, muestran hasta qué punto la abstracción española estaba explorando caminos muy diferentes al mismo tiempo.
No había una única manera de romper con el pasado. Y tampoco había una única vanguardia.
Una España abstracta, pero en muchas direcciones
A mediados de los años cincuenta, el mapa empezaba a complicarse.
En Barcelona, la experiencia de Dau al Set había abierto una vía de renovación. En Madrid, nuevos artistas investigaban la materia y el gesto. En el País Vasco, Oteiza y Chillida llevaban la escultura hacia una nueva concepción del espacio. Valencia construía su propia escena alrededor de Parpalló.
Y había también artistas que no encajaban fácilmente en ninguna de estas etiquetas. Fernando Zóbel es un buen ejemplo. Su trayectoria no pertenece al relato del informalismo español en sentido estricto. Su pintura evolucionaría hacia una abstracción lírica muy personal, basada en la línea, el movimiento y el espacio. A finales de los cincuenta entraría además en contacto con el informalismo español, pero manteniendo una posición propia, alejada de su dramatismo. Su importancia para la abstracción española se haría especialmente visible unos años después, cuando su colección y su proyecto cultural desembocaran en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, inaugurado en 1966.
Fernando Zóbel, Ercavica, 1959.
El panorama, por tanto, estaba lejos de ser uniforme. Había materia y había geometría. Había gesto y había cálculo. Había quienes destruían la superficie y quienes buscaban construir un nuevo orden.
Lo que compartían era algo más amplio: la voluntad de volver a situar el arte español en el mapa de la modernidad internacional.
1957: dos caminos frente a frente
Y entonces llegó 1957.
En Madrid apareció El Paso, formado por artistas como Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito, Rafael Canogar, Manuel Rivera, Juana Francés, Pablo Serrano y Antonio Suárez, junto a los críticos José Ayllón y Manuel Conde. El manifiesto del grupo, publicado ese mismo año, convirtió aquella voluntad de renovación en una posición colectiva.
Pablo Serrano aportaba además algo especialmente significativo: la escultura entraba en el grupo junto a los pintores, reforzando la idea de que aquella renovación no era exclusivamente pictórica.
Pero ese mismo año surgió también Equipo 57. El grupo, constituido en París y con sede también en Córdoba, defendía una concepción muy diferente del arte: una abstracción geométrica basada en las relaciones entre forma, espacio y color, y una reflexión sobre la función social del arte. El Reina Sofía considera 1957 un punto de inflexión para la renovación e internacionalización de los lenguajes plásticos españoles y presenta El Paso y Equipo 57 como dos propuestas distintas, incluso opuestas, que dinamizaron aquel panorama
Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Serrano, integrantes de Equipo 57.
Dos grupos. Dos lenguajes. Dos maneras de imaginar qué podía ser el arte después de la guerra.
Y, entre ambos, toda una constelación de artistas que no cabía en ninguna etiqueta.
Cuando España vuelve a aparecer en el mapa
Entre 1957 y 1960 se produjo una transformación decisiva. El arte español comenzó a adquirir una presencia internacional que había sido difícil de imaginar apenas una década antes. El informalismo fue una de las vías principales de esa proyección, pero no la única. La abstracción geométrica, la investigación escultórica y otras formas de experimentación participaron también en ese proceso. El propio Museo Reina Sofía sitúa entre 1957 y 1960 la entrada del arte español en el circuito internacional de la vanguardia.
El Paso tuvo un papel fundamental en este proceso, pero el grupo no agotaba el panorama informalista. Manuel Viola, por ejemplo, desarrolló una trayectoria paralela. Había pasado por el ambiente artístico parisino de los años treinta y cuarenta y, después de una primera etapa vinculada al surrealismo, fue evolucionando hacia una pintura cada vez más gestual y abstracta. A finales de los cincuenta su obra se encontraba ya plenamente vinculada al nuevo clima informalista. Profecía, de 1959, conservada en el Museo Reina Sofía, pertenece precisamente a ese momento.
Viola no formó parte de El Paso, y precisamente por eso resulta interesante mencionarlo aquí. La renovación no pertenecía a un único grupo. Mientras Saura, Millares, Feito, Canogar, Rivera, Serrano y sus compañeros construían desde Madrid una plataforma colectiva, otros artistas exploraban lenguajes próximos desde trayectorias independientes.
Los miembros del Grupo El Paso. De izquierda a derecha, Manuel Ayllón, Antonio Saura, Manuel Rivera, Martín Chirino, Manuel Millares, Rafael Canogar, Manuel Viola y Luis Feito.
Mirado desde hoy, puede parecer que todo estaba destinado a desembocar en El Paso. Pero no fue así.
En 1948, cuando Dau al Set comenzó a publicar su pequeña revista en Barcelona, nadie podía saber que diez años después España tendría una escena abstracta mucho más amplia y conectada con Europa y América.
La transformación fue gradual.
Primero fueron las revistas y los pequeños círculos culturales. Después llegaron los viajes, las galerías, las exposiciones y los contactos internacionales. Y, poco a poco, una nueva generación empezó a entender que ya no tenía que elegir entre repetir la tradición o abandonarla por completo. Podía hacer otra cosa.
Podía partir de Goya y mirar a París. De la tradición escultórica y mirar al espacio. De una tela de saco y convertirla en pintura. De una línea y convertirla en movimiento.
La ruptura iniciada por Dau al Set no terminó con Dau al Set. Se multiplicó.
Y en 1957, en Madrid, una de esas vías adquirió un nombre que acabaría siendo inseparable de la historia del arte español del siglo XX:
El Paso.
